Това есе е публикувано в списание Факел - 4'99. Много интересен и провокиращ анализ.
Владимир Паперни
ВОЙНАТА КАТО КУЛТУРА
Есе
Из заключителната глава "Разрушение-съзидание" от книгата на В. Паперни "Культура Два" ("Ардис", Анн Арбор, Мичиган, 1985). В кн. 2 от 1999 г. "Факел" публикува биографични бележки за автора, както и кратка "биография" на неговото капитално изследване, посветено на сблъсъка между революционната, динамична и космополитна "Култура Едно" от 20-те години и Сталиновата монументална, застинала и имперска "Култура Две". Във второто издание на изследването си (вече в Русия) Паперни пояснява и паралелите, които е правил между културата на 20-те години и културата на "размразяването" през 60-те тях той обобщава с термина "Култура Едно", а Сталиновата и Брежневата с термина "Култура Две".
Щом стане въпрос за значението на военните мотиви в дейността на Петър Велики, се изказват различни мнения. Според историка С. Соловьов1 колосалната дейност на Петър не е била насочена към външните отношения и завоеванията. За него войната е била само средство за вътрешната дейност". В. Ключевски2 и П. Милюков3 твърдят точно обратното: всички действия на Петър са били предизвикани единствено от желанието да създаде армия и да я укрепи.
Струва ми се, че и двете позиции не си противоречат, погледнем ли на нещата от позицията на държавно-естетическото съзнание, за което не съществува граница между целесъобразното и естетическото. Тук ще се опитаме да покажем, че за това съзнание няма граница между войната и мира, между разрушението и съзиданието.
Може да се каже, че войната е била само повод (предлог или средство) за изграждането на Петербург и каналите. Но може и да се каже, че изграждането на Петербург и каналите е било само повод (предлог или средство) за воденето на война. Според мен обаче самият Петър не е правел разлика между средствата и целите. В неговото съзнание съзидателните и разрушителните цели са се припокривали. При набора на войници Петър е броял за такива дърводелците, майсторите на мебели, ковачите и каменоделците. От друга страна, когато войниците оставали без работа ("само заплати лапат"), той ги изпращал да копаят канали. За него строителят е бил войник, войникът строител. И няма нищо чудно в това, че масовата гибел на строителите на Петербург му се е струвала напълно естествена той е възприемал строителната площадка като бойно поле, където не може да се мине без убити.4 "Надали във военната история ще се намери битка пише В. Ключевски, извела от строя повече бойци от жертвите, които дадоха работниците в Петербург и Кронщад. Петър нарече своята нова столица "парадиз"5, но за народа тя се превърна във велико гробище."
Когато през 1937 г. в изказването си на конгреса на архитектите военният инженер I ранг Уткин заговорил за изискванията към архитектурата, станало ясно, че цялата гигантска дейност по реконструкцията на Москва, започната през 1931 г., била всъщност изпълнение на тези изисквания. Наистина, Уткин настоявал за необходимостта от "широки магистрали" и тогава, както знаем, московските магистрали се разширили неколкократно; отбелязал, че трябва да се усъвършенства водоснабдяването и точно затова бил построен архитектурният шедьовър каналът Москва - Волга; произнесъл се за такава улична настилка, която да облекчава дегазацията и цяла Москва, както е известно, била покрита него време с асфалт; поискал "да се развие и усъвършенства подземното стопанство" и строежът на подземните дворци на московското метро изпълнил едно към едно това изискване.
Но и това не било достатъчно: седемте небостъргача, построени след войната, в разгара на най-острата борба за мир, тези седем сгради с различни функции (университет, хотел, министерство, жилищна кооперация) се обединявали помежду си от още една обща функция на покривите им, както знае всеки московчанин, се разполагали служби на противовъздушната отбрана. Тези според израза на Алдо Роси6 "монументи на съвременната архитектура" били и постаменти, но не за статуята на вожда, какъвто трябвало да бъде Дворецът на съветите, а за всевиждащото око на главнокомандващия; впрочем вождът и отбраната от момента, в който Сталин станал вожд са неразлъчни в Култура Две. Например обръчът от небостъргачи, някои от които далеч на запад, бил почти еднакъв с веригата от градове крепости, построена по времето на Иван Грозни от степите на Северен Донец до Иртиш, тъй като броят на живеещите в един небостъргач e бил приблизително равен на броя на жителите на един град крепост, а освен това всички небостъргачи, както и всички руски градове, "са били необходими първо на правителството", преди "от тях да има нужда населението".
Нека отново си зададем въпроса: кое за какво е служило, дали подземните дворци за бомбоубежища, или бомбоубежищата за подземни дворци, дали парадизът за гробище, или гробището за парадиз? И пак, както в случая с Петербург, ще се наложи да признаем, че Култура Две не прави разлика между едното и другото: парадизът може да съществува само върху гробище, а гробището единствено за основа на парадиз.
Едно любопитно съвпадение: през 1714 г., по време на изграждането на Петербург, във всички градове освен в новата столица било забранено да се строи с камък; целият камък и всички каменоделци трябвало да се намират в Петербург; точно същата мярка била приета и след началото на войната, през 1941 г.; постановлението от 11 септември изисквало "широка употреба на дърво и други местни материали", а употребата на метал и железобетон (тоест на материалите, които през ХХ век смениха камъка), се разрешавало само в изключителни случаи. Веднъж всичкият камък на страната се насочвал към строежа на парадиз, друг път към строежа на отбранителни съоръжения. Сходството между приетите мерки разкрива и сходното отношение на културата към двата типа строителство.
Така съзиданието в тази култура често е имало за крайна цел разрушението. И обратното Култура Две често е съзирала в разрушението съзидателен акт. При изграждането на Петербург прави впечатление още една особеност постоянното рушене на създаденото. "Често - пише И. Грабар7 - строежът бил спиран след изграждането на основите, а после продължаван вече по друг начин. Почти винаги някоя сграда е била започвана от един архитект, продължавана от друг и завършвана от трети, а най-накрая я преправял четвърти." Към това би следвало да се добави, че петият архитект разрушавал онова, което е било създадено от първите четирима, и започвал всичко отначало. В резултат "се получила невероятна смесица от архитектурни и декоративни методи, която с течение на времето се превърнала в истински миш-маш".
Подобно описание отговаря почти изцяло на онова, което става през 30-те и 40-те години. Един от упреците на Култура Две към архитектурата на 20-те години е "хартиеното проектиране". Истинското хартиено проектиране обаче започва едва след 1933 г. Милиони квадратни метри ватманова хартия8 се запълват с фасади, планове, аксонометрии9 и перспективи; тези проекти се коригират в Московския комитет на ВКП (б), в Московския съвет, в Архитектурно планиране; преправяни и преначертавани, те се оставят след това в папките, за да ги унищожат или за да се заловят с друг обект. А с първия през това време се захваща друго проектантско бюро. И ако трябва да си припомним всички конкурси, които се провеждат тогава и на които по принцип на никого не се присъжда първото място, то мащабите на този потоп от хартиено проектиране ще станат съвсем очевидни.
За да можем да добием възможно най-цялостна представа за съветската архитектура в периода 1932-1954 г., не бива да се ограничаваме само със строежите или проектите. Необходимо е винаги да имаме предвид единния процес, който е бил съставен от три елемента: 1 постоянно работещ механизъм за производството на проекти, от които само нищожна част е стигала до строителните площадки; 2 непрекъснато рушене на архитектурните съоръжения (често на онези, които според проекта на реконструкцията са били ядро на композицията); 3 строителство по непрекъснато променящи се проекти (ролята на проект е могла да играе и устната директива на минаващия пътьом вожд).
Предполагам, че от същите три елемента (може би в различно съотношение) се е формирал и процесът на изграждането на Петербург в началото на XVIII век. Ето защо "смесицата от архитектурни мотиви", превърнала се в "истински миш-маш", която И. Грабар съзира в Петербург от този период, съвсем очевидно присъства и в Москва от 1932-ра до 1954-та.
Каква функция е изпълнявал в Култура Две този механизъм за производството на уж никому ненужни и бързо унищожавани проекти? Смятам, че обяснението отново трябва да се търси в механизма на митологичното мислене. Работата е там, че Култура Две приема по специфичен начин самия процес на унищожението. Тя сякаш вярва, че всички качества на унищожавания автоматично се прехвърлят върху унищожителя така, както имуществото и званието на злодея, замислящ покушение "спроти особата на монарха", се е предавало според указа на Петър на онзи, който го е издал.
"Същината на болшевишкото настъпление се състои преди всичко в това казва Й. Сталин на XVI конгрес на ВКП (б) да се мобилизират творческата инициатива и самодейността на масите против бюрократизма на нашите учреждения и организации, който затормозява гигантските резерви, скрити в недрата на нашия строй, и не им дава възможност да бъдат използвани." Ясно е, че тази потисната енергия ще се освободи най-лесно, като се унищожат инженерите, професорите и бюрократите. Унищожиш ли бюрократа, освобождаваш и присвояваш енергията му. Точно по същия начин енергията на отхвърления и унищожен архитектурен проект не се губи, а преминава в новия. И колкото повече проекти се посвещават на една и съща точка, толкова повече енергия ще се натрупа в окончателния проект. По същия начин като руши една жилищна сграда и издига на нейно място нова строителят може да бъде уверен, че енергията на разрушеното съоръжение ще се пренесе без остатък в строящото се и че всяко подобно рушене все повече ще обогатява културата.
В отношението си към войната Култура Едно и Култура Две се различават до известна степен. Култура Едно се чувства епоха на "войни и революции". Тя е откровено войнствена. Тя знае, че враговете є буржоата са пръснати навсякъде, че те са и "при нас", и "при тях". Тя откровено им обявява война. За Култура Едно всяка война е гражданска, доколкото се води не в хоризонтална, а във вертикална посока, а дори и да се наложи да се воюва в хоризонтална (както например през 1918-а с Германия), Култура Едно така или иначе ще възприеме тази война като социална, тоест вертикална. "Основна черта на преходния период, разглеждан в международен мащаб казва през 1923 г. Л. Троцки, е напрегнатата класова борба. Тези двайсет-петдесет години, за които говорим, са преди всичко период на открита гражданска война."
В Култура Две "пропагандата на войната" се обявява за "най-тежкото престъпление срещу човечеството" според Закона за защита на мира, приет от Върховния съвет на СССР на 12 март 1951 г. Култура Две (и това се проявява особено ярко след войната) започва активна борба за мир; тя обявява "война на войната". Пътят към мира от гледна точка на тази култура минава през войната с "подпалвачите на война".
Тази култура разглежда всеки свой военен акт като елемент от борбата за мир. Тя приема всеки акт на разрушение за съзидателен, доколкото всички качества на унищожавания, както й се струва, преминават към унищожителя. А пък всеки акт на съзидание винаги се съпоставя с отбраната, тоест с войната, тоест с унищожението.
"Можете да арестувате и да изселите десетки, стотици хиляди кулаци казва Сталин на XVI конгрес на ВКП (б), но ако не направите едновременно с това всичко необходимо за ускоряването на новите форми на стопанството... кулачеството така или иначе ще се възроди отново..." В тази фраза, както и в повечето фрази на Култура Две, думите могат да сменят местата си, ала това няма да промени смисъла й. Можем да я прочетем в обратен ред: "Можете да правите всичко необходимо за ускоряването на новите форми на стопанството, но ако едновременно с това не арестувате и не изселите десетки, стотици хиляди кулаци, кулачеството така или иначе ще се възроди отново." Ала при какъвто и да е словоред, дори и при каквито и да било други думи културният смисъл на изказването на Сталин се състои в следното: колкото и да създавате, ако заедно с това не унищожавате, нищо няма да се получи, и колкото и да унищожавате, ако заедно с това не създавате, пак нищо няма да се получи. Всяко съзидание трябва да е съпроводено от унищожение, а всяко унищожение от съзидание. Не бива обаче да забравяме, че тези думи на Сталин са произнесени през 1930 г., в зората на Култура Две, и че когато тя укрепва напълно, границата между съзиданието и разрушението се заличавала съвсем. Всеки културен акт се проявява като неразривно единство на съзидателна и разрушителна дейност.
Борбата с "подпалвачите на войната", която така активно водела Култура Две, била в крайна сметка борба с останките от войнствената хоризонталност на Култура Едно, борба с онези, които в един глас с персонажите на Блок крещели: "И напук на буржоата ще подпалим ний земята", или пък заедно с Троцки провъзгласявали, че е настъпил "периодът на новите жестоки гърчове на гражданската война".
Но като отхвърлила Култура Едно и унищожила нейните идеолози, Култура Две сякаш освободила присвоената от тях енергия и тя се въплътила, вляла се в жилите на Култура Две. И затова истинските гърчове на гражданската война започнали именно през 30-те години.
Разликата между двете култури е само в това, че Култура Едно съзирала границата между съзиданието и унищожението. Тя се стремяла отначало всичко да унищожи, а след това да започне да създава наново. Култура Две само свързвала тези две движения в едно.
"Тоталната архитектура и тоталната война - пише през 1954 г. Х. Леман-Хаупт - съзиданието наново и пълното разрушение си съжителствали и били тясно свързани помежду си в мозъка на Хитлер." В нацисткото съзнание войната е имала ярко изразена естетическа окраска; това е много добре показано в известната статия на Валтер Бенямин: "Всички усилия за естетизацията на политиката се фокусират в една точка. Тази точка е войната... фашизмът очаква от нея художествено удовлетворение, преобразено чрез техниката на чувственото възприятие... Това, изглежда, е венецът на изкуството за изкуството. Човечеството, което при Омир е било зрелище за боговете на Олимп, се е превърнало в зрелище на самото себе си. Самоотчуждението му е стигнало до степен, при която то е способно да изживява собственото си унищожение като първокласна естетическа наслада."
Всичко това е абсолютно немислимо както в Култура Едно, така и в Култура Две. Никъде в руската култура няма да открием подобна естетизация на унищожението. Войната и свързаните с нея преживявания заемат голямо място в Русия, но почти винаги са пропити с трагизъм. В литературата за войната почти винаги присъства сърцераздирателната нота на страданието възторг, в която няма и капка от описания от Бенямин естетизъм.
"А Игорева храбраго плъку не кресити"10 се казва в "Слово за полка на Игор", и тази интонация се е запазила и през ХХ век. Главното произведение на съветската литература за гражданската война се нарича "Разгром" и е посветено на гибелта на един отряд. Главното произведение на съветската литература за Великата отечествена война е посветено на гибелта на нелегалната организация "Млада гвардия". И в двата случая войната се описва като нещо ужасно (точно върху този ужас от войната се гради целият патос на разцъфтялата през 40-те и 50-те години "борба за мир").
Някога Ф. Маринети описваше войната по следния начин: "Войната е прекрасна благодарение на противогазите и мегафоните, на изригващите ужас огнепръскачки и на малките танкове, демонстриращи превъзходството на човека над поробилата го машина. Войната е прекрасна, тъй като полага основите на отдавна бленуваната метализация на човешкото тяло." За да усетим докрай цялата пропаст, която разделя руската култура от подобна естетизация, ще цитираме (избран почти наслуки) откъс от "Война и мир" на Лев Толстой: "Много бяха тук непознатите мъртъвци. Ала някои той разпозна. Младото офицерче седеше все така свито одве на края на рова, в локва кръв. Червеноликият войник още се гърчеше, но не го изнасяха. Пиер се завтече надолу. "Не, сега те ще спрат това, сега ще се ужасят от това, което са направили" мислеше си той, като пое машинално подир камарите носилки, изтеглящи се от бойното поле."
Разбира се, между тези две описания лежи почти цял век, но интересното е, че футуристът Маяковски, който се готвел да изхвърли Толстой от парахода на съвременността, при срещата си с Маринети през 1913 г. се нахвърлил рязко срещу неговия "поетически империализъм". Футуристите, както пише Маяковски, "проклеха войната, бориха се с нея с всички оръжия на изкуството" (курсивът е според оригинала В. П.). А когато през 1925 г. Маяковски се срещнал с Маринети в Париж, двамата, по думите на Маяковски, "не знаехме за какво да говорим. Преливахме от ненавист един към друг: аз съм болшевик, той - фашист". Любопитното е, че Маринети се отнасял към руските футуристи много по-добре, отколкото те към него: "Бях възхитен - пише през 1920 г. той, - когато узнах, че всички руски футуристи са болшевики и че като цяло футуризмът е официалното руско изкуство... Това прави чест на Ленин." Съзнанието, което естетизирало унищожението, се оказало на практика по-малко войнствено от съзнанието, което проклинало войната.
Описаната по-горе ситуация се повторила през 60-те години, когато друг съветски поет Е. Евтушенко се срещнал в Париж със Салвадор Дали. "Според мен -казал Дали - най-великият художник сюрреалист беше Адолф Хитлер." Евтушенко скочил и се разкрещял: "Как можете да говорите така! Вие не познавате ужасите на войната и тоталитаризма, а ние ги познаваме. Не мога да остана повече на една маса с вас!" и с тези думи си тръгнал. Този епизод ми разказа през 1974 г. един кинорежисьор, който твърдеше, че го е чувал от самия Евтушенко. Разказът имаше и още по-ефектен финал. Американският изкуствовед, който присъствал на разговора, решил да подкрепи Евтушенко и също станал. "В знак на солидарност с мистър Евтушенко - казал той - плюя в кафето ви, мистър Дали" и наистина се изплюл. Тогава Дали вдигнал чашката и рекъл: "Пил съм кафе със сметана, с коняк, с ликьор, но с храчка на известен изкуствовед пия за пръв път" и с удоволствие отпил.
Ето къде е всъщност истинският "венец на изкуство за изкуството". Естетизацията на храчката, насочена срещу С. Дали, е еднаква примерно с естетизацията на металните отломки, насочени срещу човека, която видяхме при Маринети. Думите "не знаехме за какво да си говорим" на Маяковски и "Не мога да остана повече на една маса с вас" на Евтушенко показват, че в тяхното съзнание няма място за такава естетизация. И в единия случай, и в другия става въпрос за абсолютно несъвместими културни феномени.
Евтушенко, по думите на кинорежисьора, бил поразен от постъпката на великия сюрреалист и предал този епизод като сблъсък със загадъчна и непостижима цивилизация.
Парадоксът е там, че пацифистът Евтушенко отново се оказал по-войнствен от милитариста Дали, както някога пацифистът Маяковски се оказал по-агресивен от империалиста Маринети.
Обяснението според мен се крие в това, че естетизацията на унищожението е възможна само в съзнание, което се е освободило от митологичното отъждествяване на означаващото с означаваното, в знаковото съзнание. За да провъзгласиш "дългоочакваната метализация на човешкото тяло", не трябва да се боиш, че след произнасянето на тези думи в тялото ти тутакси ще се врежат хиляди метални отломки. Естетизацията на унищожението е възможна само в такава култура, в която сцената е отделена от живота и магическата връзка между тях е напълно прекъсната.
Диалогът между Евтушенко и Дали не се е състоял, тъй като изявлението на Дали лежало изцяло в плоскостта на естетиката и нямало никакво отношение към реалните ужаси на войната. В дадения случай Евтушенко постъпил като дете, което на представлението на "Червената шапчица" скача на сцената и започва да гони вълка. Смятам, че в този епизод Салвадор Дали е изпитал наслада и от гледката на скочилото на сцената дете.
В руската литература не може да има естетизация на войната, тъй като тя никога не е била отделена от живота до такава степен, както, да кажем, в Западна Европа. Наистина Маяковски си позволил веднъж да каже: "Аз обичам да гледам как деца се убиват" и това е може би най-естетският стих в цялата руска литература, но след като го изрекъл, Маяковски се уплашил и побързал да поясни: "На прибоя на смеха мъгливата вълна съзряхте ли иззад хобота на тъгата?"
Нека още веднъж цитираме думите на С. Аверинцев: "Докато още няма естетика, не съществува нищо, което да не може да изпълнява нейната роля." Ако перифразираме това изказване, можем да кажем, че докато няма военна идеология, не съществува нищо, което да не може да играе нейната роля. В Култура Две няма нито естетика, нито военна идеология.
По времето на Петър също не е имало военна идеология въпреки че точно тогава е била създадена редовна армия. По данни на В. Ключевски през 1724 г. военните разходи са представлявали 75,5% от бюджета, но със същия успех можем да назовем която и да е цифра от 0% до 100% и всяка от тях ще бъде достоверна.
По времето на Александър I без съмнение е имало елементи на военна идеология, но сравним ли ги с истинската военна идеология, те се оказват незначителни: военната идеология в лицето на Наполеон напразно е чакала на Поклонния хълм ключовете от Москва, докато през това време онези, които са могли да ги донесат, са опожарявали своя град.
През 20-те години в Култура Едно също е имало елементи на военна идеология. В Култура Две те са били унищожени. Така тази култура се е върнала към традиционното за държавно-естетическото съзнание единство на съзидателната и разрушителната дейност.
Трябва ли да се страхуваме от формиращата се днес нова Култура Две? Заплашва ли тя съществуването на страничните за нея елементи? От гледна точка на тези елементи да. От гледна точка на самата култура не. Всяко военно действие на Култура Две е винаги борба за мир, а всяко унищожение творчески акт. Тя е убедена, че качествата на унищожавания елемент неизбежно ще се пренесат върху нея и поради това няма да изчезнат. В този смисъл унищожаваното от тази култура става безсмъртно. Всяка "сълзица на измъченото до смърт дете", ако използваме израза на Достоевски, непременно ще се превърне в тази нова архитектура в елемент на "висшата хармония" така поне смята Култура Две.
1. Сергей Михайлович Соловьов (1820-1879) - руски историк, ректор на Московския университет (1871-1877), автор на 29-томната "История России с древнейших времен" (1851-1879).
2. Василий Осипович Ключевски (1841-1911) - руски историк, виден представител на либералната школа в руската историография. Основният му труд е "Курс русской истории".
3. Павел Николаевич Милюков (1859-1943) - руски политически деец, историк и публицист, един от основателите на Кадетската партия, министър на външните работи във Временното правителство. В. Паперни има предвид двутомната му "История русской революции", издадена в емиграция.
4. Единството между сражението и труда е много характерна черта и на Сталиновата култура. То се проявява особено ярко например в популярната песен от 30-те години "Спят курганы темные", която завършва със следните стихове: "Дни работы жаркие/ на бои похожие,/ в жизни парня сделали поворот крутой".
5. "Рай" (итал. "paradiso"). Позволяваме си да запазим това название, тъй като е ключово понятие не само в книгата на Паперни, но и в повечето културологични изследвания и статии, посветени на този период. То е и намек за италианския архитектурен стил, който е трябвало да превърне Петербург според глобалния замисъл на Петър Велики в "Северната Венеция". В. Паперни пише в "Культура Два", че концепцията за "жаркия Север" се налага и от Сталин както в архитектурата на новия парадиз Москва, така и в архитектурата на цялата Система от държавни и човешки взаимоотношения. Щом вождът смята, че Москва е южен град, то свръхпроизводството на сладолед, бира и газирани напитки - дори през зимата! - е напълно оправдано и наложително, въпреки че често се е случвало да подгряват в чайници замръзналата бира. С блестящ хумор авторът цитира и легендата за "незамръзващата" статуя на Сталин на канала Волга-Дон. Всъщност, обяснява авторът, в нея били монтирани тръби, които подавали топъл въздух. Ето защо, когато през зимата всичко било покрито със сняг, върху гигантската статуя на вожда нямало нито една снежинка. Това е може би първият пример за "инсталация на симулакър", която стига своя бум в руския соцарт от края на 70-те и началото на 90-те години. Особено показателна е повестта "Холодильник" на художника концептуалист и писател Иля Кабаков. В нея един раздрънкал се по пътищата на Русия чисто нов хладилник намира в крайна сметка приложение като отоплителна инсталация за гълъбите на покрива.
6. Алдо Роси (1931), представител на конструктивния модернизъм от края на 60-те и средата на 70-те години, основател и редактор на сп. "Casabella", където публикува повечето от най-важните си теоретични изследвания, статии и проекти.
7. Игор Емануилович Грабар (1871-1960) - руски и съветски художник и изкуствовед, носител на Държавна награда на СССР (1941) и на званието Народен художник на СССР (1956). Ръководи издаването на първата научна "История на руското изкуство" (1909-1916), един от основоположниците на музейното дело, реставрацията и опазването на културните паметници.
8. Ватманова хартия - особен вид хартия, обикновено синя на цвят, по-плътна и непрозрачна от пауса и оризовата хартия, която се използвала в съветското архитектурно и машинно проектиране от 30-те до края на 60-те години. Трайността на хартията е била гаранция, че проектите наистина ще се запазят като конструкции, които може би никога няма да бъдат реализирани. Но самото им съществуване "на хартия" в Сталиновата култура вече е било вид реализация на утопията. Освен това се е съхранявала и всяка "грешка" в утопията така много архитекти са били "разобличени", обявени за "врагове" и унищожени по време на Голямата чистка.
9. Аксонометрия - математически модел за проектиране на дадено тяло под различни ъгли в пространството.
10. "А дружината на Игор няма да възкръсне" - вж. "Слово за полка на Игор", прев. К. Кадийски. С., "Народна култура", 1986.
(Със съкращения)
Превод и бележки Добринка КОРЧЕВА
Владимир Паперни
ВОЙНАТА КАТО КУЛТУРА
Есе
Из заключителната глава "Разрушение-съзидание" от книгата на В. Паперни "Культура Два" ("Ардис", Анн Арбор, Мичиган, 1985). В кн. 2 от 1999 г. "Факел" публикува биографични бележки за автора, както и кратка "биография" на неговото капитално изследване, посветено на сблъсъка между революционната, динамична и космополитна "Култура Едно" от 20-те години и Сталиновата монументална, застинала и имперска "Култура Две". Във второто издание на изследването си (вече в Русия) Паперни пояснява и паралелите, които е правил между културата на 20-те години и културата на "размразяването" през 60-те тях той обобщава с термина "Култура Едно", а Сталиновата и Брежневата с термина "Култура Две".
Щом стане въпрос за значението на военните мотиви в дейността на Петър Велики, се изказват различни мнения. Според историка С. Соловьов1 колосалната дейност на Петър не е била насочена към външните отношения и завоеванията. За него войната е била само средство за вътрешната дейност". В. Ключевски2 и П. Милюков3 твърдят точно обратното: всички действия на Петър са били предизвикани единствено от желанието да създаде армия и да я укрепи.
Струва ми се, че и двете позиции не си противоречат, погледнем ли на нещата от позицията на държавно-естетическото съзнание, за което не съществува граница между целесъобразното и естетическото. Тук ще се опитаме да покажем, че за това съзнание няма граница между войната и мира, между разрушението и съзиданието.
Може да се каже, че войната е била само повод (предлог или средство) за изграждането на Петербург и каналите. Но може и да се каже, че изграждането на Петербург и каналите е било само повод (предлог или средство) за воденето на война. Според мен обаче самият Петър не е правел разлика между средствата и целите. В неговото съзнание съзидателните и разрушителните цели са се припокривали. При набора на войници Петър е броял за такива дърводелците, майсторите на мебели, ковачите и каменоделците. От друга страна, когато войниците оставали без работа ("само заплати лапат"), той ги изпращал да копаят канали. За него строителят е бил войник, войникът строител. И няма нищо чудно в това, че масовата гибел на строителите на Петербург му се е струвала напълно естествена той е възприемал строителната площадка като бойно поле, където не може да се мине без убити.4 "Надали във военната история ще се намери битка пише В. Ключевски, извела от строя повече бойци от жертвите, които дадоха работниците в Петербург и Кронщад. Петър нарече своята нова столица "парадиз"5, но за народа тя се превърна във велико гробище."
Когато през 1937 г. в изказването си на конгреса на архитектите военният инженер I ранг Уткин заговорил за изискванията към архитектурата, станало ясно, че цялата гигантска дейност по реконструкцията на Москва, започната през 1931 г., била всъщност изпълнение на тези изисквания. Наистина, Уткин настоявал за необходимостта от "широки магистрали" и тогава, както знаем, московските магистрали се разширили неколкократно; отбелязал, че трябва да се усъвършенства водоснабдяването и точно затова бил построен архитектурният шедьовър каналът Москва - Волга; произнесъл се за такава улична настилка, която да облекчава дегазацията и цяла Москва, както е известно, била покрита него време с асфалт; поискал "да се развие и усъвършенства подземното стопанство" и строежът на подземните дворци на московското метро изпълнил едно към едно това изискване.
Но и това не било достатъчно: седемте небостъргача, построени след войната, в разгара на най-острата борба за мир, тези седем сгради с различни функции (университет, хотел, министерство, жилищна кооперация) се обединявали помежду си от още една обща функция на покривите им, както знае всеки московчанин, се разполагали служби на противовъздушната отбрана. Тези според израза на Алдо Роси6 "монументи на съвременната архитектура" били и постаменти, но не за статуята на вожда, какъвто трябвало да бъде Дворецът на съветите, а за всевиждащото око на главнокомандващия; впрочем вождът и отбраната от момента, в който Сталин станал вожд са неразлъчни в Култура Две. Например обръчът от небостъргачи, някои от които далеч на запад, бил почти еднакъв с веригата от градове крепости, построена по времето на Иван Грозни от степите на Северен Донец до Иртиш, тъй като броят на живеещите в един небостъргач e бил приблизително равен на броя на жителите на един град крепост, а освен това всички небостъргачи, както и всички руски градове, "са били необходими първо на правителството", преди "от тях да има нужда населението".
Нека отново си зададем въпроса: кое за какво е служило, дали подземните дворци за бомбоубежища, или бомбоубежищата за подземни дворци, дали парадизът за гробище, или гробището за парадиз? И пак, както в случая с Петербург, ще се наложи да признаем, че Култура Две не прави разлика между едното и другото: парадизът може да съществува само върху гробище, а гробището единствено за основа на парадиз.
Едно любопитно съвпадение: през 1714 г., по време на изграждането на Петербург, във всички градове освен в новата столица било забранено да се строи с камък; целият камък и всички каменоделци трябвало да се намират в Петербург; точно същата мярка била приета и след началото на войната, през 1941 г.; постановлението от 11 септември изисквало "широка употреба на дърво и други местни материали", а употребата на метал и железобетон (тоест на материалите, които през ХХ век смениха камъка), се разрешавало само в изключителни случаи. Веднъж всичкият камък на страната се насочвал към строежа на парадиз, друг път към строежа на отбранителни съоръжения. Сходството между приетите мерки разкрива и сходното отношение на културата към двата типа строителство.
Така съзиданието в тази култура често е имало за крайна цел разрушението. И обратното Култура Две често е съзирала в разрушението съзидателен акт. При изграждането на Петербург прави впечатление още една особеност постоянното рушене на създаденото. "Често - пише И. Грабар7 - строежът бил спиран след изграждането на основите, а после продължаван вече по друг начин. Почти винаги някоя сграда е била започвана от един архитект, продължавана от друг и завършвана от трети, а най-накрая я преправял четвърти." Към това би следвало да се добави, че петият архитект разрушавал онова, което е било създадено от първите четирима, и започвал всичко отначало. В резултат "се получила невероятна смесица от архитектурни и декоративни методи, която с течение на времето се превърнала в истински миш-маш".
Подобно описание отговаря почти изцяло на онова, което става през 30-те и 40-те години. Един от упреците на Култура Две към архитектурата на 20-те години е "хартиеното проектиране". Истинското хартиено проектиране обаче започва едва след 1933 г. Милиони квадратни метри ватманова хартия8 се запълват с фасади, планове, аксонометрии9 и перспективи; тези проекти се коригират в Московския комитет на ВКП (б), в Московския съвет, в Архитектурно планиране; преправяни и преначертавани, те се оставят след това в папките, за да ги унищожат или за да се заловят с друг обект. А с първия през това време се захваща друго проектантско бюро. И ако трябва да си припомним всички конкурси, които се провеждат тогава и на които по принцип на никого не се присъжда първото място, то мащабите на този потоп от хартиено проектиране ще станат съвсем очевидни.
За да можем да добием възможно най-цялостна представа за съветската архитектура в периода 1932-1954 г., не бива да се ограничаваме само със строежите или проектите. Необходимо е винаги да имаме предвид единния процес, който е бил съставен от три елемента: 1 постоянно работещ механизъм за производството на проекти, от които само нищожна част е стигала до строителните площадки; 2 непрекъснато рушене на архитектурните съоръжения (често на онези, които според проекта на реконструкцията са били ядро на композицията); 3 строителство по непрекъснато променящи се проекти (ролята на проект е могла да играе и устната директива на минаващия пътьом вожд).
Предполагам, че от същите три елемента (може би в различно съотношение) се е формирал и процесът на изграждането на Петербург в началото на XVIII век. Ето защо "смесицата от архитектурни мотиви", превърнала се в "истински миш-маш", която И. Грабар съзира в Петербург от този период, съвсем очевидно присъства и в Москва от 1932-ра до 1954-та.
Каква функция е изпълнявал в Култура Две този механизъм за производството на уж никому ненужни и бързо унищожавани проекти? Смятам, че обяснението отново трябва да се търси в механизма на митологичното мислене. Работата е там, че Култура Две приема по специфичен начин самия процес на унищожението. Тя сякаш вярва, че всички качества на унищожавания автоматично се прехвърлят върху унищожителя така, както имуществото и званието на злодея, замислящ покушение "спроти особата на монарха", се е предавало според указа на Петър на онзи, който го е издал.
"Същината на болшевишкото настъпление се състои преди всичко в това казва Й. Сталин на XVI конгрес на ВКП (б) да се мобилизират творческата инициатива и самодейността на масите против бюрократизма на нашите учреждения и организации, който затормозява гигантските резерви, скрити в недрата на нашия строй, и не им дава възможност да бъдат използвани." Ясно е, че тази потисната енергия ще се освободи най-лесно, като се унищожат инженерите, професорите и бюрократите. Унищожиш ли бюрократа, освобождаваш и присвояваш енергията му. Точно по същия начин енергията на отхвърления и унищожен архитектурен проект не се губи, а преминава в новия. И колкото повече проекти се посвещават на една и съща точка, толкова повече енергия ще се натрупа в окончателния проект. По същия начин като руши една жилищна сграда и издига на нейно място нова строителят може да бъде уверен, че енергията на разрушеното съоръжение ще се пренесе без остатък в строящото се и че всяко подобно рушене все повече ще обогатява културата.
В отношението си към войната Култура Едно и Култура Две се различават до известна степен. Култура Едно се чувства епоха на "войни и революции". Тя е откровено войнствена. Тя знае, че враговете є буржоата са пръснати навсякъде, че те са и "при нас", и "при тях". Тя откровено им обявява война. За Култура Едно всяка война е гражданска, доколкото се води не в хоризонтална, а във вертикална посока, а дори и да се наложи да се воюва в хоризонтална (както например през 1918-а с Германия), Култура Едно така или иначе ще възприеме тази война като социална, тоест вертикална. "Основна черта на преходния период, разглеждан в международен мащаб казва през 1923 г. Л. Троцки, е напрегнатата класова борба. Тези двайсет-петдесет години, за които говорим, са преди всичко период на открита гражданска война."
В Култура Две "пропагандата на войната" се обявява за "най-тежкото престъпление срещу човечеството" според Закона за защита на мира, приет от Върховния съвет на СССР на 12 март 1951 г. Култура Две (и това се проявява особено ярко след войната) започва активна борба за мир; тя обявява "война на войната". Пътят към мира от гледна точка на тази култура минава през войната с "подпалвачите на война".
Тази култура разглежда всеки свой военен акт като елемент от борбата за мир. Тя приема всеки акт на разрушение за съзидателен, доколкото всички качества на унищожавания, както й се струва, преминават към унищожителя. А пък всеки акт на съзидание винаги се съпоставя с отбраната, тоест с войната, тоест с унищожението.
"Можете да арестувате и да изселите десетки, стотици хиляди кулаци казва Сталин на XVI конгрес на ВКП (б), но ако не направите едновременно с това всичко необходимо за ускоряването на новите форми на стопанството... кулачеството така или иначе ще се възроди отново..." В тази фраза, както и в повечето фрази на Култура Две, думите могат да сменят местата си, ала това няма да промени смисъла й. Можем да я прочетем в обратен ред: "Можете да правите всичко необходимо за ускоряването на новите форми на стопанството, но ако едновременно с това не арестувате и не изселите десетки, стотици хиляди кулаци, кулачеството така или иначе ще се възроди отново." Ала при какъвто и да е словоред, дори и при каквито и да било други думи културният смисъл на изказването на Сталин се състои в следното: колкото и да създавате, ако заедно с това не унищожавате, нищо няма да се получи, и колкото и да унищожавате, ако заедно с това не създавате, пак нищо няма да се получи. Всяко съзидание трябва да е съпроводено от унищожение, а всяко унищожение от съзидание. Не бива обаче да забравяме, че тези думи на Сталин са произнесени през 1930 г., в зората на Култура Две, и че когато тя укрепва напълно, границата между съзиданието и разрушението се заличавала съвсем. Всеки културен акт се проявява като неразривно единство на съзидателна и разрушителна дейност.
Борбата с "подпалвачите на войната", която така активно водела Култура Две, била в крайна сметка борба с останките от войнствената хоризонталност на Култура Едно, борба с онези, които в един глас с персонажите на Блок крещели: "И напук на буржоата ще подпалим ний земята", или пък заедно с Троцки провъзгласявали, че е настъпил "периодът на новите жестоки гърчове на гражданската война".
Но като отхвърлила Култура Едно и унищожила нейните идеолози, Култура Две сякаш освободила присвоената от тях енергия и тя се въплътила, вляла се в жилите на Култура Две. И затова истинските гърчове на гражданската война започнали именно през 30-те години.
Разликата между двете култури е само в това, че Култура Едно съзирала границата между съзиданието и унищожението. Тя се стремяла отначало всичко да унищожи, а след това да започне да създава наново. Култура Две само свързвала тези две движения в едно.
"Тоталната архитектура и тоталната война - пише през 1954 г. Х. Леман-Хаупт - съзиданието наново и пълното разрушение си съжителствали и били тясно свързани помежду си в мозъка на Хитлер." В нацисткото съзнание войната е имала ярко изразена естетическа окраска; това е много добре показано в известната статия на Валтер Бенямин: "Всички усилия за естетизацията на политиката се фокусират в една точка. Тази точка е войната... фашизмът очаква от нея художествено удовлетворение, преобразено чрез техниката на чувственото възприятие... Това, изглежда, е венецът на изкуството за изкуството. Човечеството, което при Омир е било зрелище за боговете на Олимп, се е превърнало в зрелище на самото себе си. Самоотчуждението му е стигнало до степен, при която то е способно да изживява собственото си унищожение като първокласна естетическа наслада."
Всичко това е абсолютно немислимо както в Култура Едно, така и в Култура Две. Никъде в руската култура няма да открием подобна естетизация на унищожението. Войната и свързаните с нея преживявания заемат голямо място в Русия, но почти винаги са пропити с трагизъм. В литературата за войната почти винаги присъства сърцераздирателната нота на страданието възторг, в която няма и капка от описания от Бенямин естетизъм.
"А Игорева храбраго плъку не кресити"10 се казва в "Слово за полка на Игор", и тази интонация се е запазила и през ХХ век. Главното произведение на съветската литература за гражданската война се нарича "Разгром" и е посветено на гибелта на един отряд. Главното произведение на съветската литература за Великата отечествена война е посветено на гибелта на нелегалната организация "Млада гвардия". И в двата случая войната се описва като нещо ужасно (точно върху този ужас от войната се гради целият патос на разцъфтялата през 40-те и 50-те години "борба за мир").
Някога Ф. Маринети описваше войната по следния начин: "Войната е прекрасна благодарение на противогазите и мегафоните, на изригващите ужас огнепръскачки и на малките танкове, демонстриращи превъзходството на човека над поробилата го машина. Войната е прекрасна, тъй като полага основите на отдавна бленуваната метализация на човешкото тяло." За да усетим докрай цялата пропаст, която разделя руската култура от подобна естетизация, ще цитираме (избран почти наслуки) откъс от "Война и мир" на Лев Толстой: "Много бяха тук непознатите мъртъвци. Ала някои той разпозна. Младото офицерче седеше все така свито одве на края на рова, в локва кръв. Червеноликият войник още се гърчеше, но не го изнасяха. Пиер се завтече надолу. "Не, сега те ще спрат това, сега ще се ужасят от това, което са направили" мислеше си той, като пое машинално подир камарите носилки, изтеглящи се от бойното поле."
Разбира се, между тези две описания лежи почти цял век, но интересното е, че футуристът Маяковски, който се готвел да изхвърли Толстой от парахода на съвременността, при срещата си с Маринети през 1913 г. се нахвърлил рязко срещу неговия "поетически империализъм". Футуристите, както пише Маяковски, "проклеха войната, бориха се с нея с всички оръжия на изкуството" (курсивът е според оригинала В. П.). А когато през 1925 г. Маяковски се срещнал с Маринети в Париж, двамата, по думите на Маяковски, "не знаехме за какво да говорим. Преливахме от ненавист един към друг: аз съм болшевик, той - фашист". Любопитното е, че Маринети се отнасял към руските футуристи много по-добре, отколкото те към него: "Бях възхитен - пише през 1920 г. той, - когато узнах, че всички руски футуристи са болшевики и че като цяло футуризмът е официалното руско изкуство... Това прави чест на Ленин." Съзнанието, което естетизирало унищожението, се оказало на практика по-малко войнствено от съзнанието, което проклинало войната.
Описаната по-горе ситуация се повторила през 60-те години, когато друг съветски поет Е. Евтушенко се срещнал в Париж със Салвадор Дали. "Според мен -казал Дали - най-великият художник сюрреалист беше Адолф Хитлер." Евтушенко скочил и се разкрещял: "Как можете да говорите така! Вие не познавате ужасите на войната и тоталитаризма, а ние ги познаваме. Не мога да остана повече на една маса с вас!" и с тези думи си тръгнал. Този епизод ми разказа през 1974 г. един кинорежисьор, който твърдеше, че го е чувал от самия Евтушенко. Разказът имаше и още по-ефектен финал. Американският изкуствовед, който присъствал на разговора, решил да подкрепи Евтушенко и също станал. "В знак на солидарност с мистър Евтушенко - казал той - плюя в кафето ви, мистър Дали" и наистина се изплюл. Тогава Дали вдигнал чашката и рекъл: "Пил съм кафе със сметана, с коняк, с ликьор, но с храчка на известен изкуствовед пия за пръв път" и с удоволствие отпил.
Ето къде е всъщност истинският "венец на изкуство за изкуството". Естетизацията на храчката, насочена срещу С. Дали, е еднаква примерно с естетизацията на металните отломки, насочени срещу човека, която видяхме при Маринети. Думите "не знаехме за какво да си говорим" на Маяковски и "Не мога да остана повече на една маса с вас" на Евтушенко показват, че в тяхното съзнание няма място за такава естетизация. И в единия случай, и в другия става въпрос за абсолютно несъвместими културни феномени.
Евтушенко, по думите на кинорежисьора, бил поразен от постъпката на великия сюрреалист и предал този епизод като сблъсък със загадъчна и непостижима цивилизация.
Парадоксът е там, че пацифистът Евтушенко отново се оказал по-войнствен от милитариста Дали, както някога пацифистът Маяковски се оказал по-агресивен от империалиста Маринети.
Обяснението според мен се крие в това, че естетизацията на унищожението е възможна само в съзнание, което се е освободило от митологичното отъждествяване на означаващото с означаваното, в знаковото съзнание. За да провъзгласиш "дългоочакваната метализация на човешкото тяло", не трябва да се боиш, че след произнасянето на тези думи в тялото ти тутакси ще се врежат хиляди метални отломки. Естетизацията на унищожението е възможна само в такава култура, в която сцената е отделена от живота и магическата връзка между тях е напълно прекъсната.
Диалогът между Евтушенко и Дали не се е състоял, тъй като изявлението на Дали лежало изцяло в плоскостта на естетиката и нямало никакво отношение към реалните ужаси на войната. В дадения случай Евтушенко постъпил като дете, което на представлението на "Червената шапчица" скача на сцената и започва да гони вълка. Смятам, че в този епизод Салвадор Дали е изпитал наслада и от гледката на скочилото на сцената дете.
В руската литература не може да има естетизация на войната, тъй като тя никога не е била отделена от живота до такава степен, както, да кажем, в Западна Европа. Наистина Маяковски си позволил веднъж да каже: "Аз обичам да гледам как деца се убиват" и това е може би най-естетският стих в цялата руска литература, но след като го изрекъл, Маяковски се уплашил и побързал да поясни: "На прибоя на смеха мъгливата вълна съзряхте ли иззад хобота на тъгата?"
Нека още веднъж цитираме думите на С. Аверинцев: "Докато още няма естетика, не съществува нищо, което да не може да изпълнява нейната роля." Ако перифразираме това изказване, можем да кажем, че докато няма военна идеология, не съществува нищо, което да не може да играе нейната роля. В Култура Две няма нито естетика, нито военна идеология.
По времето на Петър също не е имало военна идеология въпреки че точно тогава е била създадена редовна армия. По данни на В. Ключевски през 1724 г. военните разходи са представлявали 75,5% от бюджета, но със същия успех можем да назовем която и да е цифра от 0% до 100% и всяка от тях ще бъде достоверна.
По времето на Александър I без съмнение е имало елементи на военна идеология, но сравним ли ги с истинската военна идеология, те се оказват незначителни: военната идеология в лицето на Наполеон напразно е чакала на Поклонния хълм ключовете от Москва, докато през това време онези, които са могли да ги донесат, са опожарявали своя град.
През 20-те години в Култура Едно също е имало елементи на военна идеология. В Култура Две те са били унищожени. Така тази култура се е върнала към традиционното за държавно-естетическото съзнание единство на съзидателната и разрушителната дейност.
Трябва ли да се страхуваме от формиращата се днес нова Култура Две? Заплашва ли тя съществуването на страничните за нея елементи? От гледна точка на тези елементи да. От гледна точка на самата култура не. Всяко военно действие на Култура Две е винаги борба за мир, а всяко унищожение творчески акт. Тя е убедена, че качествата на унищожавания елемент неизбежно ще се пренесат върху нея и поради това няма да изчезнат. В този смисъл унищожаваното от тази култура става безсмъртно. Всяка "сълзица на измъченото до смърт дете", ако използваме израза на Достоевски, непременно ще се превърне в тази нова архитектура в елемент на "висшата хармония" така поне смята Култура Две.
1. Сергей Михайлович Соловьов (1820-1879) - руски историк, ректор на Московския университет (1871-1877), автор на 29-томната "История России с древнейших времен" (1851-1879).
2. Василий Осипович Ключевски (1841-1911) - руски историк, виден представител на либералната школа в руската историография. Основният му труд е "Курс русской истории".
3. Павел Николаевич Милюков (1859-1943) - руски политически деец, историк и публицист, един от основателите на Кадетската партия, министър на външните работи във Временното правителство. В. Паперни има предвид двутомната му "История русской революции", издадена в емиграция.
4. Единството между сражението и труда е много характерна черта и на Сталиновата култура. То се проявява особено ярко например в популярната песен от 30-те години "Спят курганы темные", която завършва със следните стихове: "Дни работы жаркие/ на бои похожие,/ в жизни парня сделали поворот крутой".
5. "Рай" (итал. "paradiso"). Позволяваме си да запазим това название, тъй като е ключово понятие не само в книгата на Паперни, но и в повечето културологични изследвания и статии, посветени на този период. То е и намек за италианския архитектурен стил, който е трябвало да превърне Петербург според глобалния замисъл на Петър Велики в "Северната Венеция". В. Паперни пише в "Культура Два", че концепцията за "жаркия Север" се налага и от Сталин както в архитектурата на новия парадиз Москва, така и в архитектурата на цялата Система от държавни и човешки взаимоотношения. Щом вождът смята, че Москва е южен град, то свръхпроизводството на сладолед, бира и газирани напитки - дори през зимата! - е напълно оправдано и наложително, въпреки че често се е случвало да подгряват в чайници замръзналата бира. С блестящ хумор авторът цитира и легендата за "незамръзващата" статуя на Сталин на канала Волга-Дон. Всъщност, обяснява авторът, в нея били монтирани тръби, които подавали топъл въздух. Ето защо, когато през зимата всичко било покрито със сняг, върху гигантската статуя на вожда нямало нито една снежинка. Това е може би първият пример за "инсталация на симулакър", която стига своя бум в руския соцарт от края на 70-те и началото на 90-те години. Особено показателна е повестта "Холодильник" на художника концептуалист и писател Иля Кабаков. В нея един раздрънкал се по пътищата на Русия чисто нов хладилник намира в крайна сметка приложение като отоплителна инсталация за гълъбите на покрива.
6. Алдо Роси (1931), представител на конструктивния модернизъм от края на 60-те и средата на 70-те години, основател и редактор на сп. "Casabella", където публикува повечето от най-важните си теоретични изследвания, статии и проекти.
7. Игор Емануилович Грабар (1871-1960) - руски и съветски художник и изкуствовед, носител на Държавна награда на СССР (1941) и на званието Народен художник на СССР (1956). Ръководи издаването на първата научна "История на руското изкуство" (1909-1916), един от основоположниците на музейното дело, реставрацията и опазването на културните паметници.
8. Ватманова хартия - особен вид хартия, обикновено синя на цвят, по-плътна и непрозрачна от пауса и оризовата хартия, която се използвала в съветското архитектурно и машинно проектиране от 30-те до края на 60-те години. Трайността на хартията е била гаранция, че проектите наистина ще се запазят като конструкции, които може би никога няма да бъдат реализирани. Но самото им съществуване "на хартия" в Сталиновата култура вече е било вид реализация на утопията. Освен това се е съхранявала и всяка "грешка" в утопията така много архитекти са били "разобличени", обявени за "врагове" и унищожени по време на Голямата чистка.
9. Аксонометрия - математически модел за проектиране на дадено тяло под различни ъгли в пространството.
10. "А дружината на Игор няма да възкръсне" - вж. "Слово за полка на Игор", прев. К. Кадийски. С., "Народна култура", 1986.
(Със съкращения)
Превод и бележки Добринка КОРЧЕВА